قیمت لحظهایهمه قیمتها
ما در واقعیت زندگی نمی‌کنیم
اصغر فرهادی از فیلم جدیدش، رابطهاش با آثار کریشتف کیشلوفسکی و مسیری سخن می‌گوید که در تمام طول فعالیت حرفهایاش به خلق شخصیتهایی پرداخته که قطعیتهای ما را به چالش کشیده است.
به گزارش خبرگزاری ۶۰ثانیه، این کارگردان برگزیده اسکار، بیش از دو دهه است که مخاطب را مقابل انسان‌هایی قرار می‌دهد که تصور می‌کنیم آنها را می‌شناسیم، تا اینکه اطلاعات تازه همه‌چیز را تغییر می‌دهد، این همان اتفاقی است که در فیلم‌های «درباره الی»، «جدایی نادر از سیمین»، «فروشنده» و «قهرمان» رخ داد. در دهمین فیلم بلند و جدیدترین اثر او، «داستان‌های موازی»، فرهادی یک گام جلوتر می‌رود و این بار مخاطب باید کشف کند که آیا آنچه می‌بیند واقعا اتفاق افتاده یا بخشی از داستانی است که یکی از شخصیت‌ها در ذهن خود ساخته است.
فرهادی در گفت‌وگویی با جشنواره فیلم ریو می‌گوید: «ما در واقعیت زندگی نمی‌کنیم؛ ما در تصورمان از واقعیت زندگی می‌کنیم.» این فیلمساز که دو بار برنده اسکار بهترین فیلم بین‌المللی شده است، برای نمایش فیلم جدیدش «داستان‌های موازی» به برزیل رفته است، فیلمی که در بخش رقابتی رسمی هفتادونهمین جشنواره فیلم کن به نمایش درآمد و اکنون در بخش «پانورامای جهانی» جشنواره فیلم ریو حضور دارد.
در مرکز فیلم جدید، شخصیتی قرار دارد که آنچه را می‌بیند به داستان تبدیل می‌کند. «سیلوی»، با بازی «ایزابل هوپر»، نویسنده‌ای تنهاست که برای الهام گرفتن، همسایگانش را در ساختمان روبه‌رو زیر نظر می‌گیرد.
اما ایده این شخصیت نه از «سیلوی» آغاز شده و نه از فرهادی. گفت‌وگویی با کیشلوفسکی خاستگاه «داستان‌های موازی» به مجموعه «ده فرمان» ساخته کریشتف کیشلوفسکی در اواخر دهه ۱۹۸۰ بازمی‌گردد.
فرهادی که برای ساخت فیلمی بر اساس این مجموعه دعوت شده بود، قسمت ششم را انتخاب کرد؛ اپیزودی که بعدها به فیلم بلند «فیلم کوتاهی درباره عشق» محصول ۱۹۸۸ گسترش یافت و داستان جوانی را روایت می‌کرد که با تلسکوپ، زنی را که در ساختمان روبه‌رو زندگی می‌کند زیر نظر می‌گیرد. با این حال، یک مشکل وجود داشت.
فرهادی دلیلی نمی‌دید که صرفا فیلمی را که تحسینش می‌کرد دوباره بسازد. او می‌گوید: «این نخستین بار بود که کاری را با الهام از فیلم دیگری انجام می‌دادم.
کیشلوفسکی آن قسمت از «ده فرمان» را ساخته بود که فیلم بسیار خوبی بود. بنابراین وقتی پیشنهاد ساخت فیلمی با الهام از اثر او به من داده شد، نخستین سؤالی که از خودم پرسیدم این بود: "رابطه من با این داستان چیست؟"
نمی‌خواستم فیلم را بازسازی کنم. فیلم از قبل خوب بود و نیازی به بازسازی نداشت.
آنجا بود که به ایده‌ای رسیدم: می‌توانستم با کیشلوفسکی وارد گفت‌وگو شوم. این گفت‌وگو می‌توانست نوعی ارتباط سینمایی میان جهان کیشلوفسکی و جهان من باشد.»
این گفت‌وگو در فرم داستان فیلم نیز وجود دارد. فرهادی در بخش نخست فیلم، از طریق رنگ‌ها، تصویر و موسیقی ساخته زبیگنیف پرایسنر تلاش می‌کند بخشی از جهان فیلمساز لهستانی را بازسازی کند.
در ادامه هنگامی که روایت از داستان خیالی که شخصیت سیلوی ساخته فاصله می‌گیرد، فیلم مسیر خود را تغییر می‌دهد و به ناتورالیسم آثار قبلی فرهادی نزدیک می‌شود. فرهادی توضیح می‌دهد: «بخش اول فیلم شبیه جهان کیشلوفسکی است.
تصویر، رنگ‌ها، همه‌چیز. تلاش کردم آنجا یک جهان کیشلوفسکی خلق کنم.
موسیقی هم همین‌طور. اما بخش دوم شبیه جهان سینمایی من است: بدون موسیقی و واقع‌گرایانه‌تر.
ایده دقیقا این بود که این دو جهان را در رابطه با یکدیگر قرار بدهم و بپرسم کدام یک بر دیگری تأثیر می‌گذارد؟ داستان از واقعیت متولد می‌شود و بعد واقعیت تحت تأثیر داستان قرار می‌گیرد.
مثل یک دایره است.» فرهادی توضیح بیشتری درباره نیت خود نمی‌دهد.
او ترجیح می‌دهد وظیفه تفسیر اثر را بر عهده مخاطب بگذارد. بیشتر بخوانید: اصغر فرهادی: چه کسی از شما خواست ما را نجات دهید؟
دیدن به معنای دانستن نیست در قسمت ششم «ده فرمان»، شخصیتِ اثر کیشلوفسکی چیزی را می‌بیند، اما صدای آن را نمی‌شنود. فرهادی این ایده را حفظ کرده، اما یک چالش تازه به آن افزوده است.
همسایگانی که «سیلوی» آنها را به شخصیت‌های داستان‌های خود تبدیل می‌کند، متخصصان صداگذاری هستند؛ افرادی که دقیقا کارشان خلق صدا برای تصاویر است. این تقابل هوشمندانه است، از یک سو زنی تصاویر خاموش را می‌بیند و داستان‌هایی را در ذهن خود خلق می‌کند؛ از سوی دیگر، متخصصانی قرار دارند که تصاویر را می‌بینند و صداهایی می‌سازند که به ما کمک می‌کنند آنها را باور کنیم.
از نگاه فرهادی، تلسکوپ نیز نوعی رسانه است، ابزاری که بخش کوچکی از جهان را در اختیار «سیلوی» (شخصیت فیلم) قرار می‌دهد و او از همان بخش کوچک، چیزی بسیار بزرگ‌تر می‌سازد. فرهادی می‌گوید: «شما از طریق این رسانه به بیرون نگاه می‌کنید و بر اساس عناصر کوچکی که از یک سوراخ کوچک می‌بینید، چیزی می‌سازید.
یک جهان، یک زندگی خلق می‌کنید و بعد آن را به مخاطب ارائه می‌دهید. اما هر زاویه دید، آنچه را می‌بینیم و نحوه دیدن ما را تغییر می‌دهد، چون نمی‌توانیم تمام تصویر را از همه زوایا ببینیم.
ما فقط از یک زاویه نگاه می‌کنیم و حتی همان زمان باور می‌کنیم، من همه‌چیز را درباره آن زندگی می‌دانم، اما نمی‌دانیم.» به گفته این کارگردان، این سازوکار تنها به داستان و سینما محدود نمی‌شود و حتی در ساده‌ترین روایت‌هایی که هر روز برای یکدیگر تعریف می‌کنیم نیز وجود دارد.
او می‌گوید: «به خانه می‌رسید و پسرتان می‌پرسد: امروز سر کار چه اتفاقی افتاد؟ و شما برایش تعریف می‌کنید چه اتفاقی افتاده است.
اما آیا تمام داستان را تعریف می‌کنید؟ نه.
شما آن را تغییر می‌دهید. حتی وقتی صحبت می‌کنید، با دست‌هایتان و با لحن کلماتتان، چیزی را تغییر می‌دهید.»
این همان ایده‌ای است که «داستان‌های موازی» بر آن بنا شده است: میان واقعیت‌ها و شیوه‌ای که آنها را روایت می‌کنیم، همیشه فاصله‌ای وجود دارد. فرهادی می‌گوید: «ما در واقعیت زندگی نمی‌کنیم؛ ما در تصورمان از واقعیت زندگی می‌کنیم.»
فرهادی این قلمرو را به‌خوبی می‌شناسد. در «درباره الی» که در سال ۲۰۰۹ جایزه خرس نقره‌ای بهترین کارگردانی جشنواره فیلم برلین را برای او به ارمغان آورد، ناپدید شدن یک زن جوان با آشکار شدن ناگفته‌های هر شخصیت، معنای تازه‌ای پیدا می‌کند.
دو سال بعد، «جدایی نادر از سیمین» این فرآیند را یک گام جلوتر برد. هر اطلاعات تازه مخاطب را وادار می‌کند درباره آنچه تصور می‌کرده، درباره شخصیت‌های درگیر در مناقشه، دوباره فکر کند.
«جدایی نادر از سیمین» که در سال ۲۰۱۱ برنده خرس طلایی برلین و ده‌ها جایزه در سراسر جهان شد، فرهادی را به نخستین فیلمساز ایرانی برنده اسکار بهترین فیلم بین‌المللی تبدیل کرد و همچنین نامزد اسکار بهترین فیلمنامه غیراقتباسی شد. این پرسش در فیلم‌هایی همچون «فروشنده» و «قهرمان» نیز ادامه یافت: پیش از آنکه احساس کنیم حق داریم درباره کسی قضاوت کنیم، چقدر باید درباره او بدانیم؟
پس از سال‌ها طرح این پرسش برای مخاطبان، فرهادی اذعان می‌کند که نگاه خودش نیز تغییر کرده است. او می‌گوید: «ناخودآگاه، بله.
امروز قضاوت کردن درباره یک نفر برایم دشوارتر است.» با این حال، یک برداشت تکرارشونده از آثارش وجود دارد که فرهادی علاقه دارد آن را اصلاح کند.
او می‌گوید: «برخی منتقدان می‌گویند من دارم می‌گویم هیچ‌چیز را قضاوت نکنید. حرف من در فیلم‌هایم این نیست.
ما باید قضاوت کنیم.» برای توضیح منظورش، او به ساده‌ترین موقعیت ممکن اشاره می‌کند: حتی انتخاب میزی که برای گفت‌وگو پشت آن می‌نشینیم، نوعی قضاوت است.
از نظر فرهادی، مشکل در قضاوت کردن نیست، بلکه در میزان اطمینانی است که به قضاوت خود داریم. او می‌گوید: «قضاوتی که می‌کنیم هرگز صددرصد درست نیست، چون چیزهایی وجود دارند که ما نمی‌دانیم.
همیشه اطلاعاتی وجود دارد که از آن بی‌خبریم. حتی اگر تمام اطلاعات را داشته باشیم، باز هم نمی‌دانیم آیا این اطلاعات فردا همچنان درست خواهند بود یا نه.»
فرهادی در ۵۴ سالگی، این احتیاط را بیش از پیش در زندگی خارج از سینما نیز احساس می‌کند. او می‌گوید: «دارم پیر و پیرتر می‌شوم و هر روز بهتر می‌فهمم که این چیزی است که باید درباره‌اش محتاط باشم.»
فرهادی متفاوت «داستان‌های موازی» بازگشت فرهادی به فرانسه، ۱۳ سال پس از «گذشته» است؛ این بار با گروهی از بازیگران برجسته شامل ایزابل هوپر، ویرژینی افیرا، ونسان کسل، پیر نینی، آدام بسا، ایندیا هیر و کاترین دنو. با این حال، گردهم آوردن چنین مجموعه‌ای از چهره‌های سرشناس بخشی از برنامه اولیه فرهادی نبود.
او نقش‌ها را به بازیگرانی پیشنهاد کرد که از نظرش برای آنها مناسب بودند و به‌تدریج پاسخ‌های مثبت دریافت کرد. فیلمنامه در ابتدا به زبان فارسی نوشته شد و معصومه لاهیجی، همکار ایرانی-فرانسوی فرهادی، به نزدیک‌تر شدن فیلمنامه به زبان و زندگی روزمره پاریس کمک کرد و در طول فیلمبرداری نیز همراه فرهادی بود.
آدام بسا، فرهادی را «ماشین کار» توصیف کرده است. پیر نینی نیز گفته است یک جمله از سوی کارگردان می‌تواند چندین منظور متناقض را در خود داشته باشد.
ایزابل هوپر نیز او را به یک نقاش تشبیه کرده؛ فیلمسازی که به همه‌چیز، از لباس گرفته تا جای قرار گرفتن یک تار مو، توجه دارد. با این حال، «داستان‌های موازی» به فرهادی اجازه داد برخی از قوانین خودش را نیز کنار بزند.
او در جشنواره کن پذیرفت که از برخی «خطوط قرمز» که برای سینمای خود تعیین کرده بود عبور کرده است. یکی از این خطوط از همان ابتدای فیلم پیش روی مخاطب قرار می‌گیرد: این بار همیشه نمی‌دانیم آنچه می‌بینیم متعلق به واقعیت است یا خیال.
فیلم که به فروپاشی قطعیت‌ها اختصاص داشته‌اند، یک پرسش طبیعی شکل می‌گیرد: آیا سینما باید به ما در درک واقعیت کمک کند یا باید باعث شود درباره آنچه تصور می‌کنیم فهمیده‌ایم، تردید کنیم؟ پاسخ فرهادی مسیر متفاوتی را دنبال می‌کند.
او می‌گوید: «سینما اطلاعاتی درباره واقعیت در اختیار ما می‌گذارد، اما من معتقدم تاثیر بسیار قوی‌تری دارد: تاثیری احساسی. برای من، امروز تاثیر احساسی سینما مهم‌تر از هر مفهومی است.
این نوعی پالایش روحی است. وقتی فیلمی می‌بینید، با آن رابطه‌ای احساسی برقرار می‌کنید.
لزوما فکر نمی‌کنیم؛ با شخصیت‌ها ارتباط برقرار می‌کنیم. وقتی فیلم تمام می‌شود، آن وقت شروع به فکر کردن می‌کنیم.
بنابراین کارکرد فیلم این است که شما را برای فکر کردن آماده کند.» فرهادی برای توضیح منظور خود، مقایسه‌ای نامتعارف را مطرح می‌کند: رفتن به قبرستان.
او می‌گوید: «وقتی به قبرستان می‌رویم، برای چند دقیقه چیزی درون ما اتفاق می‌افتد؛ چیزی شبیه پالایش روحی. بعد که از آنجا بیرون می آییم، شروع می‌کنیم به فکر کردن درباره چیزهای مهم تر.
دیگر به چیزهای احمقانه فکر نمی‌کنیم. برای من، سینما مثل رفتن به قبرستان است.
احساسی را برمی‌انگیزد و شما را آماده می‌کند تا درباره هر چیزی که می‌خواهید فکر کنید.» موضوعی که مخاطب پس از تماشای فیلم به آن فکر خواهد کرد، حتی لازم نیست توسط خود فیلم تعیین شده باشد.
فرهادی می‌گوید: «شاید فیلم من را ببینید و بعد به چیزی کاملا متفاوت فکر کنید و این اصلا اشکالی ندارد. فیلم شما را برای فکر کردن آماده کرده است.
مهم نیست درباره چه چیزی فکر می‌کنید.» بیست و هشتمین جشنواره بین‌المللی فیلم ریو از اول اکتبر (9 مهرماه) در کشور برزیل آغاز شده و تا تا یازدهم اکتبر (۱۹ مهرماه) ادامه خواهد داشت.
