نخستین نشست «عصر فیلمنامه» با نمایش «پدر» ساخته فلوریان زلر در خانه سینما برگزار شد؛ جایی که فرهاد توحیدی فیلم را از نظر فیلمنامه قابلآموختن دانست، اما سعید قطبی‌زاده با اشاره به پیچیدگی ساختگی روایت، آن را اثری جاه‌طلبانه و نه شاهکار خواند.
به گزارش خبرگزاری ۶۰ثانیه، طبق گزارش رسیده، نخستین نشست «عصر فیلمنامه» عصر یکشنبه (۱۹ مهرماه) با حضور محمود اربابی، فرهاد توحیدی و سعید قطبی‌زاده، توسط بانک فیلمنامه و با همکاری خانه سینما برگزار شد.
فرهاد توحیدی پیش از نمایش فیلم گفت: امیدوارم برنامه «عصر فیلمنامه» که از امروز در خانه سینما آغاز شده ادامه‌دار باشد؛ زیرا این برنامه به نمایش فیلم‌های برگزیده اختصاص دارد؛ فیلم‌هایی که عمدتاً از زاویه فیلمنامه اهمیت دارند و می‌توان از آن‌ها آموخت.
فیلم سینمایی «پدر» ساخته فلوریان زلر در سالن سیف‌اله داد خانه سینما نمایش داده شد و پس از آن نشست نقد و بررسی برگزار شد.
اربابی: همه روایت از جانب پدر اتفاق می‌افتد
محمود اربابی، رئیس بانک فیلمنامه، گفت: بانک فیلمنامه سال‌هاست توسط کانون فیلمنامه‌نویسان شکل گرفته و تصمیم گرفتیم برنامه‌های فرهنگی هم برای آن داشته باشیم؛ امروز اولین نشست عصر فیلمنامه را آغاز کردیم. بحث امروز به فیلم «پدر» اختصاص دارد و سعی داریم فیلم‌هایی را انتخاب کنیم که از نظر فیلمنامه‌نویسی برگزیده باشند و حرفی برای گفتن داشته باشند.
او افزود: زلر در این فیلم مخاطب را به سمتی می‌برد که آدم‌ها موقعیتی را برای ما روایت کنند. او روایتی را انتخاب کرده که با زمانه نسبت دارد.
زوال عقل بیماری است، اما کم‌کم با زوال عقلی مواجه می‌شویم که مربوط به زمانه است.
اربابی ادامه داد: همه روایت فیلم از جانب پدر اتفاق می‌افتد. او می‌خواهد از موقعیت چالش‌برانگیز فرار کند، اما هرچه پیش می‌رود بیشتر غرق می‌شود و در واقع همه ماجراها را هاپکینز روایت می‌کند.
فیلم روایت تلاش آنتونی هاپکینز است که در نهایت ناموفق بودن تلاش را می‌پذیرد و این امر طبیعی است، زیرا بیماری زوال عقل بیشترش توهم است.
توحیدی: ساختار درون روایت شکل می‌گیرد
فرهاد توحیدی گفت: این فیلمنامه نوشته زلر است و نمایشنامه‌ای است که دو همتای دیگر هم دارد: «مادر»، «پدر» و «پسر». هر سه روی صحنه رفتند و «پدر» و «پسر» فیلم شدند.
هر سه کمترین تأثیر را از حوادث بیرونی می‌گیرند و همه در فضای خانواده می‌گذرند. بحث اصلی طوفان در خانواده است که ممکن است بر اثر بیماری روان‌تنی، افسردگی و...
باشد. در این سه نمایشنامه، «پدر» از نظر ساختار و موفقیت‌های بین‌المللی موفق‌ترین بوده است.
«پدر» از سه جنبه اهمیت دارد: روایتگری، اقتباس و شخصیت‌پردازی.
او با اشاره به اینکه از زبان‌شناسان تا نظریه‌پردازان درباره روایت در سینما تعریف‌هایی مشابه دارند، گفت: روایت شرح رویدادهایی است که با هم رابطه علّی دارند. در آغاز یک موقعیت وجود دارد و رویدادهایی که رابطه علت و معلولی دارند، موجب پدید آمدن موقعیت جدید می‌شوند.
برخی معتقدند روایت فقط شامل یک رویداد است (مثلاً: من امروز به خانه سینما رفتم) و برخی می‌گویند باید حداقل دو رویداد (واقعی یا تخیلی) وجود داشته باشد. اشکال این است که مشخص نمی‌کند این دو رویداد از نظر موضوع لازم است با هم مرتبط باشند.
توحیدی با بیان اینکه تسلسل زمانی در روایت مهم است اما نظریه‌پردازان سینما به آن معتقد نیستند، افزود: روایت شرح سازمان‌یافته رویدادهاست و باید طوری تعریف شود که بیشترین تأثیر و لذت زیبایی‌شناختی را بر مخاطب داشته باشد. در واقع می‌توان گفت روایتگری واسطه بین تماشاگر و روایت است.
او ادامه داد: از هیچکاک می‌پرسند فیلم خوب چطور ساخته می‌شود؟ می‌گوید با فیلمنامه خوب.
از نظر من فیلم سینمایی «پدر» فیلمنامه خوبی دارد.
توحیدی درباره تفاوت ساختار و روایت توضیح داد: ساختار به معنای کنار هم گذاشتن است، اما روایت کمی بزرگ‌تر است و ساختار درون روایت شکل می‌گیرد؛ در فیلمنامه اصل بر پایه آشکار کردن پیش می‌رود.
این فیلمنامه‌نویس با تأکید بر اینکه مسئله اصلی فیلمنامه‌نویس شخصیت است، گفت: شخصیت در فیلم باید چهار کهن‌الگو را تجربه کند. در واقع شخصیت حرکت می‌کند و ماجرا را به وجود می‌آورد.
اینکه روایت از کدام زاویه دید برای مخاطب آشکار می‌شود، کار ساختار است. در فیلم‌هایی که بر اساس پیرنگ معمایی ساخته می‌شوند، اطلاعات محدود است و پاسخ‌ها به تأخیر می‌افتند.
قطبی‌زاده: سینما بیشتر وارث ادبیات است تا تئاتر
سعید قطبی‌زاده، منتقد سینما، با اشاره به اینکه بر اساس تقسیم‌بندی ارسطویی، تعیّن داستان در گرو تعیّن زمان و مکان و موضوع است، گفت: زلر در نمایشنامه «پدر» با در نظر داشتن این سه اصل، در هر کدام دخل و تصرفاتی کرده که در نگاه اول ارتباط تماشاگر را با داستان مختل می‌کند. زمان و مکان و موضوع در این فیلم با روال مألوف و تعریف عام ناسازگار است و همین مسئله سرچشمه ابهامات اثر است.
او افزود: زلر در کارگردانی متن نمایشی‌اش پا را فراتر گذاشته و از امکانات صدا و تصویر، به‌ویژه موسیقی، برای ابهام‌آفرینی بیشتر بهره برده است. مثلاً گستره زمانی وقایع نمایشنامه، در پرداخت سینمایی رازی است که گشوده نمی‌شود؛ مکان حوادث با تغییرات پیاپی لوکیشن اسرارآمیزتر می‌شود و مهم‌تر از همه، انتخاب یک ذهن فرسوده برای روایت داستان، وقایع را نامنظم و حوادث را غیرعادی جلوه می‌دهد.
زمان و مکان در این فیلم سیال و فریبنده‌اند و بسیار دور از تصوری هستند که در فیلم‌های متعارف ارائه می‌شود.
«پدر» اثری جاه‌طلبانه است، نه شاهکار
قطبی‌زاده گفت: «پدر» از نظر من اثری جاه‌طلبانه است، اما تجربه‌ای فوق‌العاده و در حد یک شاهکار نیست، به چند دلیل. اول اینکه دهه‌ها پس از فیلم‌های متأخر بونوئل، ارائه تصویری واقع‌نما از ذهنیتی بیمار و فرسوده گامی رو به جلو در سینما نیست.
هنوز در مقایسه با «تریستانا»، فیلم زلر حرف تازه‌ای برای گفتن ندارد، چه در ایده‌پردازی، چه در میزانسن.
او ادامه داد: دلیل دوم، نوعی ذوق‌زدگی کارگردان در گره‌افکنی‌های روایت است که رابطه تماشاگر با فیلم را شبیه تلاش کسی می‌کند که در حال گشودن یک معادله، حل یک جدول یا سرهم‌کردن یک پازل است. تازه بعد از عبور از دشواری‌های متن است که تماشاگر در نقطه صفر می‌ایستد.
این منتقد پرسید: آیا برای بیان وضعیت یک پیرمرد دچار زوال عقل نیازی به این میزان پیچیدگی در طرح داستان بوده یا نه؟ و اگر تماشاگر از این ابهامات بگذرد، آیا همچنان فیلم برای او جذاب خواهد بود؟
به‌طور کلی می‌شود بر فیلم خرده گرفت که آنچه می‌خواهد بگوید نیازی به این شیوه گفتن ندارد. «پدر» فیلمی است که غرابتش در طرح پیرنگی گنگ است و هدف فیلمساز به دردسر انداختن تماشاگر است.
مطمئناً برای کسانی که بار اول فیلم را می‌بینند، یافتن جواب سؤال‌هایشان درباره ابهامات متن تجربه‌ای سرگرم‌کننده و حتی هیجان‌انگیز است.
او گفت: این در حکم کلنجار رفتن با داستانی است که ماهیتاً غیرخطی نیست و به بهانه انتخاب زاویه دید پیرمرد بیمار، غیرخطی و آشفته می‌نماید. این نتیجه یک شگرد هوشمندانه برای غریب‌نمایی فیلم است، نه نمایش غرابتی اصیل.
توصیه‌ام در این جلسه دیدن نمونه‌های اصیل در سینما مثل «لیلیت» رابرت راسن یا فیلم صامت «برگی از جنون» کینوگاسا است.
درس‌هایی که از «پدر» می‌توان گرفت
قطبی‌زاده ادامه داد: منصفانه اگر نگاه کنیم، این فیلم در عین حال ویژگی‌هایی دارد که می‌توان از آن‌ها درس گرفت. یکی از مهم‌ترین این درس‌ها کاربرد دقیق اشیاء در مسیر حرکت داستان است.
ساعت و نقاشی دیواری، به‌عنوان دو عنصر داستانی مضمونی فیلم، مایه‌هایی تکرارشونده‌اند. بی‌زمانی و بی‌مکانی داستان از نقطه‌نظر پیرمرد، با تأکید بر خود ساعت است، نه عقربه‌های آن.
اینجا ساعت هم بر زمان دلالت دارد، هم نشان‌دهنده حساسیت کودکانه راوی است و هم گم‌کردن‌های مکرر آن به بیماری آلزایمر او اشاره دارد.
او شیوه روایت زلر را حرکتی سیال و پویا میان اول‌شخص و سوم‌شخص دانست و گفت: به نظر می‌رسد بخش عمده زمان فیلم به نقطه‌نظر پدر اختصاص دارد و از دید او محیط پیرامون و آدم‌های اطراف را نظاره می‌کنیم؛ سپس در چرخشی نابه‌هنگام، در فصل‌هایی مثل خیال‌پردازی دختر درباره قتل پدرش، تصاویر را از ذهن او می‌بینیم.
روایت نامعتبر و شکستن «حفاظ شیشه‌ای»
این منتقد افزود: فیلم «پدر» نمونه‌ای جالب و امروزی از «روایت نامعتبر» در سینماست؛ نوعی افشاگری علیه اصل «تصویر به مثابه واقعیت» که کریستین تامسن در نوشتار جامع خود با نام «شکستن حفاظ شیشه‌ای» آن را بسط می‌دهد.
او ادامه داد: برای تماشاگری که تصویر متحرک را همواره مدرکی برای تشخیص صحت واقعیت می‌دانست، نمونه‌هایی مثل «وحشت صحنه» هیچکاک این فرض را از بیخ و بن باطل کرد و تماشاگر ساده‌دل فیلم‌های کلاسیک را به تماشاگری بدل کرد که من‌بعد حتی به واقعی‌ترین صحنه‌ها هم با تردید نگاه می‌کند. زلر با آگاهی از تأثیر روایت نامعتبر، در ایجاد شوک به تماشاگر راهکاری افراطی در پیش گرفت.
در فیلم «پدر» هرآنچه می‌بینیم در ظاهر واقعی است. این تأکید بر خانه‌ای واقعی، آدم‌هایی معمولی و روابطی ملموس برای فریب تماشاگر است تا دقایقی بعد، در فصل گره‌گشایی با دیدن پدر در آسایشگاه غافلگیر شود؛ انگار همه آنچه این‌قدر واقعی به نظر می‌آمد، وهمی بیش نبود.
این واقع‌نمایی امر غیرواقع ترفندی است که اگرچه در تماشای بار اول تماشاگران را شگفت‌زده می‌کند، اما شک دارم حربه‌ای مؤثر برای تماشای دفعات بعد یا پیروز بیرون آمدن از آزمون زمان باشد.
سینما و ادبیات
قطبی‌زاده با بیان اینکه سینما بیشتر وارث ادبیات است تا تئاتر، گفت: یکی از چیزهایی که سینما از ادبیات وام گرفته، بازی با زاویه دید در روایت داستانی و غیرداستانی است. در نمایشنامه، به‌جز استثناهایی مثل بکت و یونسکو، به خاطر محدودیت صحنه و نیاز کلیدی به دیالوگ، دست نمایشنامه‌نویس برای این کار چندان باز نیست، اما ادبیات میدانی فراخ برای این شعبده‌بازی‌هاست.
او افزود: وقایع‌نگاری یک ذهن خیال‌پرداز، بیمار و متوهم اساساً جالب و جذاب است. باید توجه داشته باشیم که فراموشی را در این فیلم تنها یک عارضه در نظر نگیریم و به وجوه استعاری آن هم فکر کنیم.
قطبی‌زاده با ستایش از بازی آنتونی هاپکینز و انتخاب قطعه‌ای از اپرای «صیادان مروارید» اثر ژرژ بیزه، در پایان تأکید کرد: اگر فراموشی را در فیلم «پدر» نه فقط یک عارضه، بلکه استعاره‌ای از رنج انسان امروز، تنهایی و گسست پیوندهای عاطفی ببینیم، آن‌وقت فیلم آینه‌ای در برابرمان خواهد بود.
در پایان این نشست، حاضران سؤالات خود را درباره فیلمنامه فیلم سینمایی «پدر» مطرح کردند.
