از دلبستگی به تئاتر تا خلق شمایلی ماندگار؛ بازیگری سوپراستار شدن نیست!

همسر نوشین و چند نفر دیگر از تئاتری ها در این حوزه فعالیت داشتند. خود نوشین عضو کمیته مرکزی حزب توده بود و در زندان به سر می‌برد، در همان جا هم کتابی نوشت به نام «هنر تئاتر» که تجدید چاپ هم شده است.

بچه‌های تئاتری ما باید خودآموزی کنند و وقتی یک سر نخ گیر می‌آورند به وسیله کتاب یا هرچیز دیگری باید آن را دنبال کنند. برای من منزل سرکیسیان مانند یک ورک شاپ بود که منجر به یادگیری می‌شد در خانه سرکیسیان من و جعفر والی و دیگران چند صحنه از نمایشنامه «جنوب» را بازی کردیم، سرکیسیان هم در روزنامه «ژورنال دو تهران» که روزنامه فرانسوی زبان روزنامه اطلاعات بود کار می‌کرد.

به همین دلیل با روشنفکران زمانه چون شاملو، آل احمد، جهانبگلو و سودابه گنجه ای نقاش ارتباط داشت و آنها را سر تمرین‌های ما می‌آورد تا نظرشان را بداند. اما از آنجا که بضاعت و پول و امکاناتی نداشت و این نمایشنامه نیز بسیار پرهزینه بود هیچوقت نتوانست آن را روی صحنه ببرد.

ما لباس و دکور نداشتیم، حتی کست و بازیگران هم کامل نبودند. یکی از این روشنفکرانی که سر تمرین حاضر می‌شد نهایتا به سرکیسیان گفت شما که نمی‌توانید این نمایش را اجرا کنید، لااقل سراغ تئاتر ایرانی بروید تا هم بهتر بتوانید آن را بفهمید و اجرا کنید و هم جمع‌وجور باشد.

سپس به سراغ نمایشنامه‌های ایرانی رفتیم و از کسانی چون ذبیح بهروز نمایشنامه «جیجک علیشاه» را خواندیم یا از دیگر نویسندگان آثاری را خواندیم اما دیدیم که آنها هیچکدام آنچنان که ما توسط سرکیسیان تئاتر را آموخته‌ایم در چارچوب تئاتر مدرن نمی‌گنجد. پس از آن تصمیم گرفتیم تا به جای نمایشنامه یک قصه ایرانی از نویسندگانی چون صادق هدایت، صادق چوبک و نظیر این افراد انتخاب کنیم و آن را تبدیل به یک نمایشنامه کنیم.

به عنوان داستان «درد دل میرزا یدالله» اثر صادق هدایت را انتخاب کردیم و عباس جوانمرد آن مسیر را دنبال کرد.

من در آن زمان و حتی الان علاقه بسیار زیادی به صادق هدایت داشتم و دارم و او را یکی از پایه‌های هنر داستان‌نویسی ایران می‌دانم. در آن زمان تحت تاثیر «داش آکل» صادق هدایت نمایشنامه‌ای با عنوان «خرقه آلوده» نوشتم و بعدتر آن را در اثر آنچه یاد گرفتم، پیش بردم.

یکی از نکاتی که از دید من برای تئاتر بسیار ضرورت دارد خودآموزی است؛ بچه‌های تئاتری ما باید خودآموزی کنند و وقتی یک سر نخ گیر می‌آورند به وسیله کتاب یا هرچیز دیگری باید آن را دنبال کنند. برای من منزل سرکیسیان مانند یک ورک شاپ بود که منجر به یادگیری می‌شد.

خود سرکیسیان ۱۷ سال در فرانسه بود و به آن زبان تسلط داشت البته برای ترجمه برخی متون مانند «دوشیزه ژولی» با چالش مواجه می‌شد و باید من یا جوانمرد یا والی در کنار او می‌نشستیم تا متن به درستی و روانی ترجمه شود چراکه به زبان فارسی کامل مسلط نبود. در آنجا هر جلسه پیرامون موضوعی به ما چیزهای مختلفی یاد داده می‌شد و به طور مثال یک جلسه آقای سرکیسیان درباره پل والری برای ما صحبت می‌کرد.

او بسیار به تئاتر ایران خدمت کرد. من او را بنیانگذار تئاتر ایرانی می‌دانم چراکه او همه چیز را وقف این هنر کرد، خانه‌اش را در اختیار ما گذاشت، با ما تمرین کرد و آنچه در آنجا انجام دادیم، همان اجراها و برنامه‌های نخستین ما شد.

بعدتر نمایشنامه «خرقه آلوده» را از آنجا که منزل خاله‌ام نزدیک میدان گمرک بود و معرکه‌گیران زیادی به آنجا می‌آمدند، به صورت معرکه‌گیری اجرا کردم. در نزدیکی میدان گمرک هم فردی به نام «لوطی رمضان» وجود داشت که شخصیت «لوطی رمضان» نمایشنامه را که خودم نقشش را بازی می‌کردم با نگاه به او نوشتم.

ما یک گروه بودیم و از آنجا که گروه بودیم وقتی اداره هنرهای زیبا کار ما را دید به ما امکانات داد. در حاشیه وزارت فرهنگ و هنر آن زمان سالنی با حدود ۱۰۰ صندلی وجود داشت تا ارکستر ملی ابوالحسن خان صبا در آنجا به تمرین بپردازد، این سالن را سه شب در اختیار ما قرار دادند و نور سالن را نیز از واحد سمعی و بصری اداره هنرهای زیبا تامین کردیم.

۸۰۰ تومانی برای دکور به ما کمک هزینه دادند و ما هم توانستیم نمایش خود را اجرا کنیم و من هم بسیار تشویق شدم. در آن زمان پرویز خانلری مجله‌ای با نام «سخن» تاسیس کرده بود که بسیار مجله مفید و غنی‌ای به شمار می‌رفت و آن موقع رضا سیدحسینی سردبیر آن مجله بود.

او نمایش را به دکتر خانلری نشان داد و ما را به دفتر مجله برد و پس از آن دکتر خانلری ما را دعوت کرد تا به دانشگاه برویم و در دانشگاه این نمایش را برای تمام اساتید اجرا کنیم. بسیار ترس داشتیم چراکه تئاتر مثل الان نبود.

بعد از این نمایش، تشویق شدم تا داستانی را که صادق هدایت در مجله سخن با نام «بلبل سرگشته» معرفی کرده بود و بسیار به دلم نشسته بود، به نمایشنامه تبدیل کنم. در آن زمان تنها ۲۵ سال سن داشتم و حالا که بعد از سال‌ها به آن متن نگاه می‌کنم، متحیر می‌شوم که این زبان و دیالوگ‌ها را از کجا بلد بوده‌ام.

زبانش مثلا این چنین بود که «خانم ترگل ورگلک مهرت کجایه؟» فهمیده‌ام این دیالوگ‌ها و زبان را از اطرافیان خودم شنیده و آموخته‌ام.

این نمایشنامه را در شهرهای مختلفی چون تهران، شیراز، اهواز، اصفهان و مسجد سلیمان اجرا کردیم و حتی آن را تا جشنواره ملل متحد فرانسه آن زمان پیش بردیم و در پاریس اجرایش کردیم. این اتفاق رقم خورد چراکه ما گروه بودیم؛ گروهی که در منزل سرکیسیان شکل گرفته بود و توانسته بود جریان تئاتر ایرانی را راه بیندازد.

من اگر تنها یک نفر بودم کاری ازم ساخته نبود.

* آروین موذن‌زاده: از شما حمایت‌های مالی نیز صورت می‌گرفت؟

بله به ما کمک می‌کردند، مثلا اداره هنرهای زیبا هزینه‌های مسافرت را تقبل می‌کرد. ما امکاناتی نداشتیم، در واقع حتی هنوز تئاتری نداشتیم که بخواهد فروشی داشته باشد.

تئاتر هنری است که البته نسبت به سینما بسیار ارزان‌تر تمام می‌شود اما به پول و حمایت نیاز دارد. اما در آن دوره چندان دخالتی نمی‌کردند.

ما تمام کارهای غلامحسین ساعدی را که سرشار از ایما و اشاره و چالش‌های سیاسی و اجتماعی ایران بود، اجرا می‌کردیم. ایراد کار اینجاست که امروز وقتی حمایت مالی دارند، دخالت صورت می‌گیرد حتی زمانی که حمایت و خرجی هم نمی‌کنند، دخالت صورت می‌گیرد.

من در سریالی به نام «میوه ممنوعه» بازی می‌کردم، مدیر شبکه ۲ بعد از کار، ما را به ناهار دعوت کرد. او در آنجا یک دسته نامه به ما نشان داد که نمایندگان مجلس از این سریال بد گفته‌اند و با آن مخالفت کرده‌اند و حتی انتقاد کرده اند که چرا این سریال را ساخته اید.

در سریال «میوه ممنوعه» از داستان «شیخ صنعان» عطار نیشابوری الهام گرفتم و شیفته آن قصه بودم

* عطیه موذن: اما این سریال امروز از کارهای ماندگار تلویزیون به شمار می‌رود.

مساله همین است! من در سریال «میوه ممنوعه» از داستان «شیخ صنعان» عطار نیشابوری الهام گرفتم و شیفته آن قصه بودم.

وقتی در آن سریال بازی می‌کردم عطار پیوسته در ذهنم بود. کار باید ریشه داشته باشد و فرد بداند کجا بازی می کند؟

و کیست؟ اولین قدم برای بازیگری کشف شخصیتی است که می‌خواهید آن را بازی کنید.

باید بدانید آن شخصیت چه لحنی دارد، چه زبانی دارد، چه فرهنگی دارد و از کدام قشر و طایفه است. همه اینها به تلاش و کوشش نیاز دارد و متاسفانه بسیاری از اوقات به آن توجه نمی‌شود.

* عطیه موذن: بخشی از نقش‌های ماندگار شما در سریال‌هایی چون «سربداران»، «هزاردستان» و «شهرزاد» رقم خورده است؛ چه بخشی از این شمایل و نقشی که ایفا کرده‌اید در خود فیلمنامه مشخص بوده است و چه بخشی از آن را خودتان به نقش افزوده‌اید؟

خود فیلمنامه سرنخ می‌دهد. فیلمنامه و گفتگو با کارگردان بسیار مهم است و تاثیر زیادی دارد.

اینکه کارگردان با شما جلسه بگذارد و حرف بزند اهمیت دارد، من هم نظراتم را بیان می کنم.

* عطیه موذن: درباره نقش‌آفرینی شما برای بازی در شخصیت قاضی شارع در سریال «سربداران» هم این اتفاق رخ داد؟

هم نویسنده و کارگردان در سریال «سربداران» حضور داشتند و آقای کیهان رهگذار بر سر فیلمبرداری و تمرینات حاضر می‌شد، اما هیچکدام آنها به من نگفتند که چه کار کنم. این سبک را خود من انتخاب کردم و دلیل آن هم واضح است چراکه در متن نوشته است «قاضی القضات و واعظ» و وقتی کلمه «واعظ» را به کار برد، معلوم شد که او حراف است و واعظان برای اینکه مخاطب خود را تحت تاثیر قرار دهند خیلی زیاد اکت دارند.

وقتی من نوجوان بودم واعظی به نام حاج آقای فلسفی داشتیم که اتفاقا در انقلاب هم نقش داشت. او ماه‌های رمضان در مسجد حاج حسن در خیابان ارامنه وعظ می‌کرد و بعد به مسجد ترک‌ها در بازارچه می‌رفت.

من هم به دنبال او می‌رفتم و او را می‌دیدم. برای من بیشتر از سخنانش، اکت و نوع بیانش مهم بود و به آن توجه می‌کردم که واقعا مانند یک بازیگر بود و روایت‌ها را با آب‌وتاب و به شکلی کشدار تعریف می‌کرد.

در ایفای نقش قاضی شارع به من ایراد گرفتند که چرا اینطور حرف می‌زنم یا چرا دستم را اینقدر تکان می‌دهم اما من خودم از آقای فلسفی الگو گرفته بودم تا بر واعظ بودن این شخصیت تاکید کنم و جوری بازی کنم که از دیگر شخصیت‌ها متفاوت باشد.

* آروین موذن‌زاده: به رغم گذشت سال‌ها هنوز دیالوگ‌ها و نوع بازی قاضی شارع در ذهن مانده است؛ خصوصا دیالوگ «من قاضی شارع هستم».

قاضی شارع در دیالوگی می‌گوید: «داد آن است که خان بخواهد و هر چه خان گفت همان است». دلیل کشدار بودن و تا حدی اغراق‌شدگی در اجرای من همین واعظ بودن است و من تعمدی این کار را کردم.

برخی ایراد گرفتند اما من به آن کاری ندارم بلکه به شکلی بازی می‌کنم تا قبل از هرچیز خودم را راضی کند.

* عطیه موذن: همکاری با محمدعلی نجفی دشوارتر بود یا همکاری با علی حاتمی؟

کار با حاتمی برای من بهتر بود چراکه حاتمی را از پیش و از زمان تئاتر می‌شناختم و شناخت اهمیت زیادی دارد. البته با آقای نجفی هم رابطه خیلی خوبی داشتم و از نظر کاری مشکلی نداشتیم.

اما به لحاظ راحتی با علی راحت تر بودم.

* عطیه موذن: به لحاظ فیلمنامه‌ای که ارائه می‌شد و شخصیت‌پردازی‌ها چطور؟

هر دوی آنها خوب بودند. آقای نجفی در فیلمنامه ای که کیهان رهگذار نوشته بود، دخالتی نمی‌کرد اما علی خودش فیلمنامه را می‌نوشت.

* عطیه موذن: گاهی گفته می‌شود که سر صحنه فیلمبرداری هم تغییرات زیادی اعمال می‌کردند.

یکی از عادت‌های علی حاتمی این بود که دیالوگ‌ها را نمی‌داد یا ننوشته بود بلکه تنها سکانس را توضیح می‌داد. دیالوگ‌ها را صبح که می‌خواستیم اجرا کنیم به بازیگران می‌داد یکی از عادت‌های علی حاتمی این بود که دیالوگ‌ها را نمی‌داد یا ننوشته بود بلکه تنها سکانس را توضیح می‌داد.

دیالوگ‌ها را صبح که می‌خواستیم اجرا کنیم به بازیگران می‌داد. من به او می‌گفتم که این خیلی مشکل است که صبح دیالوگ ها را داشته باشیم، دیالوگ را باید از پیش داشته باشم تا آن را مکرر بخوانم تا به زبان خودم بشود، اما علی بهانه‌جویی می‌کرد و مثلا می گفت خط خورده می شود و من احساس می‌کنم که دیالوگ‌ها را همان شب پیش می‌نوشت.

* عطیه موذن: مانند برخی سریال‌ های تاریخی‌ چون «سربداران» و «هزاردستان» به نظر دیگر ساخته نخواهد شد. خود شما در میان سریال هایی که بازی کرده اید کدام را بیشتر دوست دارید؟

در میان سریال‌هایی که کار کرده‌ام ۲ اثر حسن فتحی را بسیار دوست دارم؛ یکی «میوه ممنوعه» و یکی «شهرزاد». کاراکترهای این ۲ سریال را هم خیلی دوست دارم.

خود حسن فتحی هم یک سریال‌ساز درجه یک است.

* فریبرز دارایی: فیلمنامه علیرضا نادری در «میوه ممنوعه» نیز بسیار درخشان است.

آن سریال ۲ فیلمنامه داشت و یکی از آنها برای صحنه و یکی برای دیالوگ‌ها بود. دیالوگ‌ها را علیرضا نادری می‌نوشت.

من تئاتر ایران را صاحب استعدادهای خوب می‌بینم اما به دلایلی آن را قدری بازاری کرده‌اند و این دست کارهای بازاری زیاد شده است مردم نباید اشتباه کنند، تئاتر یک کار فرهنگی است و فقط برای پول در آوردن نیست

* فریبرز دارایی: آقای نصیریان باتوجه به اینکه چندان حمایتی از تئاتر وجود ندارد و نقش گروه بسیار کمرنگ شده است، چشم‌انداز شما از تئاتر ایران چیست؟

یک مقدار به ضرورت مخارج و هزینه های معیشتی، تئاتر به سمت بازار حرکت کرده است اما تئاتر فرهنگی و تئاتری که به لحاظ کیفی ارزشمند باشد، هنوز وجود دارد. از جمله کارهای تئاتری که سال گذشته دیدم «ددالوس و ایکاروس» ساخته همایون غنی‌زاده بود که اثر درجه یکی بود.

تحرکی که غنی‌زاده در این کار ایجاد کرده بود در تئاتر ما بی‌نظیر بود. یا به طور مثال صحنه‌سازی صحنه آخر «می‌سی‌سی‌پی نشسته می میرد» دیگر نمایش غنی زاده در تئاتر ایران تکرارنشدنی است و بسیار زیبا بود.

من تئاتر ایران را صاحب استعدادهای خوب می‌بینم اما به دلایلی آن را قدری بازاری کرده‌اند و این دست کارهای بازاری زیاد شده است. مردم نباید اشتباه کنند، تئاتر یک کار فرهنگی است و فقط برای پول در آوردن نیست.

البته چه بهتر که یک تئاتر هم درآمدزا و هم فرهنگی باشد اما نباید برای مسائل مادی بیایند و چیزی را سر هم کنند و ارائه دهند. فکر می‌کنم که فرهنگ ما تنها ابنیه تاریخی نیست، هنرهای معاصر مانند موسیقی، تئاتر و سینما هم جزو شناسنامه‌های ما هستند.

نگاه مردم در جشنواره استونی به فیلم «آه چه روزهای خوشی بود» همایون غنی‌زاده برای من بسیار جالب بود. ایرانی‌های زیادی هم حتی از کشورهای دیگر برای تماشای این فیلم آمده بودند و ما را بسیار تشویق کردند.

خود رئیس فستیوال و دیگر عوامل آن فیلم را پسندیدند و یکی از آنها گفت که من سه دفعه این فیلم را تماشا کردم.

* عطیه موذن: از آنجا که هنر را به صورت به‌روز دنبال می‌کنید، پس از «شهرزاد» سریالی در شبکه نمایش خانگی یا تلویزیون بود که توجه شما را جلب کند؟

در آلمان که پیش پسرم بودم سریال «جیران» را تماشا کردم. سریال بدی نبود و من پسندیدم.

همه چیز البته افت و خیز دارد اما در مجموع قابل قبول بود. ما پیشرفت زیادی کرده‌ایم.

در همین مساله سریال‌سازی و به‌خصوص شبکه نمایش خانگی خیلی خوب کار شده است.

* عطیه موذن: چطور می توان به این حوزه کمک کرد که پیشرفت بیشتری داشته باشد.

باید آزادی بیشتری بدهند و حمایت کنند. البته انتظار حمایت خیلی بزرگی نداریم.

به قول معروف «ما نه مرغان هوا نه خانگی / دانه ما دانه بی‌دانگی». توقعی نداریم اما از لحاظ اجرایی برای کارهایی که به کمک نیاز دارد باید حمایت صورت گیرد.

* حسام آبنوس: شما در تئاتر پیش از انقلاب بیشتر از متد استانیسلاوسکی استفاده می‌کردید و آن زمان در غرب دوره آدلر و آکتورز استودیو بوده است. روزنه‌ای وجود داشت که آن متدها هم در دسترس شما قرار بگیرند؟

خیر این دسترسی چندان نبود. از سال ۱۳۳۵ به بعد طی ۳ سال، ۳ استاد آمریکایی تئاتر به ایران آمد؛ پروفسور دیوید سون، پروفسور کویین بی و پروفسور اگون برچر.

هرکدام از آنها در دانشکده ادبیات کلاس برگزار کردند و برای نخستین بار راجع به نمایشنامه‌نویسی، کارگردانی تئاتر و بازیگری تدریس شد. درس‌های این افراد را دکتر فروغ و بیژن مفید که انگلیسی می‌دانستند، ترجمه می‌کردند، کپی می گرفتند و من این کپی ها را برای شهرستان‌ها فرستادم تا این درس‌ها را بخوانند.

این افراد نمایش هم اجرا کردند مثلا پروفسور دیوید سون نمایش «شهر ما» را در تالار تهران اجرا کرد، پروفسور کویین بی اثری از هرمان ملویل را در تالار فرهنگ اجرا کرد. بنیاد کار این استادان بر محور متد استانیسلاوسکی بود اما در کارهای تجربی خود قدری تغییرات هم ایجاد می‌کردند.

در کشورهای دیگر اینگونه است که وقتی بازیگر کاری و پروژه ای ندارد در ورکشاپ ها بازی و کار می کند تا در جا نزند.

الان و در کشور ما نگاه‌ کلی به بازیگری اینگونه است که عکسی چاپ شود و اسم و شهرت و ثروتی در پی آن بیاید. همه فکر می‌کنند که وقتی وارد بازیگری می‌شوند باید تبدیل به یک سوپراستار شوند اما باور کنید حالا که من به گذشته نگاه می‌کنم، می‌بینم که ما عجب جانی داشتیم.

حتی مکان نداشتیم و در یک خرابه تمرین می کردیم الان و در کشور ما نگاه‌ کلی به بازیگری اینگونه است که عکسی چاپ شود و اسم و شهرت و ثروتی در پی آن بیاید. همه فکر می‌کنند که وقتی وارد بازیگری می‌شوند باید تبدیل به یک سوپراستار شوند اما باور کنید حالا که من به گذشته نگاه می‌کنم، می‌بینم که ما عجب جانی داشتیم.

حتی مکان نداشتیم و در یک خرابه تمرین می کردیم. من وقتی دوازده ساله بودم در پارک شهر امروز که آن زمان محله سنگلج بود و در خرابه‌های خانه‌هایی که رضاشاه تخریب کرده بود، تمرین می‌کردیم.

آن زمان نه تئاتری بود، نه اداره‌ای، نه ورک‌شاپی و نه هیچ چیز دیگری. آن زمان تهران خلوت بود و در خرابه‌ها جایی که بازتر بود شروع به تمرین می‌کردیم.

در سال ۱۳۳۰ در کل ایران تنها یک کتاب تئاتر بود و آن هم کتاب «هنر تئاتر» عبدالحسین نوشین بود. اما حالا همه چیز در اختیار همه هست؛ انواع کتاب، انواع نمایشنامه، ورک‌شاپ و کلاس و اینترنت و ارتباط جهانی.

* عطیه موذن: به چه انگیزه‌ای در آن سال‌ها تمرین می‌کردید؟

ما به تئاتر دلبسته شده بودیم و این دلبستگی هم از تعزیه و روحوضی یا تخت حوضی آغاز شده بود. نمایش و فرم اجرایی آن برایم جذاب بود.

تئاتری بود در باغ فردوس مولوی به نام «شاهین» و یک دیگ سیرابی هم کنار در آن وجود داشت و مردم با یک کاسه سیرابی به تماشای تخته حوضی می‌نشستند. دختری لاغر به همراه مهدی مصری بازی می کردند، من هم با الهام از این 2 نفر، نمایشنامه «سیاه» را نوشتم و در سال ۱۳۴۰ آن را اجرا کردم.

در آن زمان نگران هم بودم و می ترسیدم که به من بد و بیراه بگویند که تئاتر روحوضی را وارد تئاتر روشنفکری آن زمان کرده ام. البته پیش از انجام این کار متن را به فرخ غفاری نشان دادم و او هم اجرای آن را تایید کرد و به من روحیه داد.

از دکتر هشترودی و سعید نفیسی و دکتر فروغ نیز پیش از اجرای آن نظرخواهی کردم و در نهایت هم اجرای خوبی شد.

* حسام آبنوس: فکر کنم آن زمان در خیابان قزوین شما برای برخی گروه ها تئاتر اجرا می کردید.

وقتی در سال ۱۳۲۷ حزب توده منحل شد. گروه هایی مانند «هواداران صلح» ایجاد کردند که ملک‌الشعرای بهار هم رئیس آن بود.

من برای آنها در منظریه و تحت تاثیر فیلم‌های جنگی و نمایش های پارتیزانی که بعد از جنگ جهانی دوم ساخته شده بود تئاتر اجرا می‌کردم و علت آن هم این بود که به دنبال تماشاگر بودم. جمعه‌ها که تعطیل بود کارگران و دانشجویانی که وابسته به این جمعیت هواداران بودند در تعداد نزدیک به ۲ هزار یا ۳ هزار نفر به آنجا می‌آمدند و هرکدام هم غذای خودشان را با خود می‌آورد.

* حسام آبنوس: آن زمان تئاتر جریان روشنفکری در برابر تئاتر جریان لاله‌زاری قرار داشت، آیا برای کم‌فروغ‌شدن تئاتر لاله‌زاری کاری می‌کردید؟

ما در تلویزیون ایران سه سال نمایش اجرا کردیم و مردم را با نوع تازه تئاتر، نوع نگاه بازیگری و این رویکرد تازه آشنا کردیم چراکه تفاوت خیلی زیادی با تئاتر لاله‌زار داشت. آن زمان تهران بسیار خلوت بود و عباس جوانمرد در هنگام بازدید از بنای در حال ساخت تالار سنگلج به من گفت اینجا شب‌ها ما را با تیر می‌زنند، کسی به تماشای تئاتر نمی‌آید!

وقتی ما در تئاتر تلویزیونی بازی کردیم و مردم افرادی مانند عزت‌الله انتظامی، فخری خوروش، من، جمشید مشایخی و محمدعلی کشاورز را شناختند، دیگر به تماشای تئاتر می‌آمدند و حتی با تلفن صندلی‌ها را رزرو می‌کردند و از شهرهای خارج از تهران برای تماشای تئاتر می‌آمدند.

* فریبرز دارایی: شما از معدود بازیگرانی هستید که دستگاه‌های موسیقی و آوازی را به خوبی می‌شناسید.

برای اینکه بازیگر باید هم خوب اکت داشته باشد، هم بدن نرمی داشته باشد و هم بتواند بخواند. سیاه هم می خواند هم حرکات موزون خوبی داشت.